segunda-feira, 19 de junho de 2017

o semestre de três anos

A ideia de começar a pós-graduação parece sempre boa. Estudar mais uma coisa que a gente já sabe que gosta. O esquisito é que tem pouca matéria pra fazer e que quando eu tô de férias das matérias eu realmente não estou de férias da pesquisa. A sensação, afinal de contas, é que a pesquisa é mais uma das dimensões da vida e que semestres agora duram cerca de três anos. O mais esquisito é que eu não sofro muito. Só quando preciso escrever um texto do zero. Ou quando preciso apresentar primeiros resultados. Às vezes eu esqueço de comer e adio demais meu sono. Mas no dia-a-dia não tá ruim. Tem até umas coisas que me divertem.

A mais recente dessas coisas foi um seminário que tive que preparar para a disciplina que estava fazendo. Como eu acho que a vida é curta e que a gente só vive uma vez, aproveitei o seminário para falar de um assunto que eu estava desde agosto do ano passado querendo pensar sobre: a abertura dos Jogos Olímpicos do Rio de Janeiro. E o caminho que percorri foi através do livro A semana sem fim, de Frederico Coelho. O livro faz parte de uma coleção que se propõe a analisar a Semana de Arte Moderna de 1922 por conta da celebração de 90 anos do evento. Ele faz um percurso por décadas e lança mão de ideias como a "tradição da ruptura" de Octavio Paz e a "invenção da tradição" de Eric Hobsbawn. Não era evidente - e essa é uma perspectiva interessante da obra de Coelho - que a memória do evento se cristalizaria da forma como foi cristalizada. Ele investiga por que a escolha do ano de 1922, por que São Paulo, por que algumas figuras receberam mais destaques do que outras e como o termo "modernismo" se impôs sobre o termo "futurismo". Mas o que me interessa mesmo no livro é quando o autor trata da perpetuação ou da recuperação da memória de Mário e de Oswald de Andrade.

A relação entre Mário de Andrade e Oswald de Andrade não foi sempre de proximidade. Mas a memória da Semana de Arte Moderna transformou os dois - em momentos e por razões diferentes - nos símbolos maiores do modernismo iniciado em São Paulo. Enquanto Manuel Bandeira que apresentou em um dos dias o poema Os Sapos - crítica clara aos parnasianos - pedia distanciamento da discussão sobre se estava vivo ou não o modernismo em 1942, dois processos simultâneos aconteciam na época. 

A criação da Universidade de São Paulo em 1934 e a organização de um grupo de intelectuais em torno da fundação da Revista Clima que publicou críticas culturais entre 1941 e 1944, favoreceu a criação de uma fortuna crítica sobre o movimento modernista. Antonio Candido, que era casado com a filósofa e crítica Gilda de Mello e Souza, que por sua vez tinha parentesco com Mário de Andrade, foi o principal incentivador dessa postura favorável ao modernismo pelo caminho da academia. Nesse período, o próprio Mário de Andrade questionava os limites do movimento, enquanto Candido traçava o período de 1922 a 1945 como o período modernista. O artigo publicado na Revista Clima virou capítulo do livro Literatura e Sociedade. Frederico Coelho questiona o marco temporal escolhido por Candido, já que o ano final é o de morte de Mário de Andrade, enquanto o ano inicial é o da Semana e de publicação de Pauliceia desvairada. O marco temporal seria, portanto, focado na figura de Mário. Para Candido, a literatura brasileira no século XX seria divida em três períodos: 1880 a 1922 (pós-romântica; algo que não a qualifica em si, mas em relação ao que veio antes); 1922 a 1945 e de 1945 em diante. Dessa forma, Candido colabora na transformação do modernismo em cânone na academia, coisa que terá reflexo em outros momentos da vida pública brasileira. Além da academia, espaços oficiais passavam a reconhecer o modernismo a partir do marco de 1922 mesmo quando o campo artístico ainda não tinha pacificada essa questão. Em 1952, destaca Coelho, Getúlio Vargas celebra o modernismo e suas forças revolucionárias em sua mensagem ao Congresso Nacional. O fato é destacável visto que Getúlio foi vencedor de uma revolução que derrotou politicamente parte da elite cafeeira que apoiou a Semana de Arte Moderna trinta anos antes. 

Assim, se Mário de Andrade foi abraçado pela universidade seja pelos textos de crítica literária, de seus vínculos institucionais (basta lembrar de seu anteprojeto pro SPHAN no Estado Novo de Vargas) seja pela recepção em 1968 do seu acervo pessoal pelo Instituto de Estudos Brasileiros (criado seis anos antes por um também participante da Semana, Sérgio Buarque de Hollanda), a consagração de Oswald veio um pouco mais tarde. Foi nos anos 1960 e 1970 que a memória de Oswald se consolidou, através de processos culturais bastante interessantes. A obra do escritor passou a ser revisitada, tanto em seus textos de teatro (como O rei da vela, montado em 1967 por José Celso Martinez) como em seus textos combativos estética e politicamente. Assim, o tropicalismo, movimento tão complexo quanto o modernismo do começo do século, e que dialoga com a percepção do nacional em um contexto de modernização, transforma a ideia de "Antropofagia" oswaldiana em sinônimo de "Tropicália".

Esse é um ponto fundamental para mim. No texto Kafka y sus precursores, Jorge Luis Borges questiona a ideia de precursores em literatura. Diz: 
"No vocabulário crítico, a palavra precursor é indispensável, mas teríamos que purificá-la de toda conotação polêmica ou rivalidade. O fato é que cada escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica nossa concepção do passado, como há de modificar o futuro. Nessa correlação nada importa a identidade ou a pluralidade dos homens." 
A partir dessa ideia de Borges, os modernistas de 1922 não seriam em si precursores dos tropicalistas de 1967-1968. São os tropicalistas que colocam na ordem do dia o modernismo de 1922, e que determinam ali sua tradição.

Ao final do livro, Frederico Coelho adverte a incompletude da Semana de 1922. É a incompletude a sua força de nos fazer pensar sobre a modernidade brasileira que carregamos nos nossos imaginários (ajudada obviamente por livros didáticos, datas comemorativas, efemérides celebradas pelos jornais e órgãos de cultura e retomadas artisticamente ao longo do tempo). Por fim, quando Coelho cita Waly Salomão para dizer que a semana não se esgotou e chega a imaginar o cenário de 2022 quando se completará o centenário do evento, pensei em analisar a abertura dos Jogos Olímpicos de 2016 para buscar continuidades entre os discursos modernistas e tropicalistas em um evento colossal. Os diretores artísticos da cerimônia foram os cineastas Fernando Meirelles, Daniela Thomas e Andrucha Waddignton. Meirelles, sobre os gastos mais modestos do que os de outras edições, disse
"Não temos os números oficiais do preço das cerimônias nem de Londres nem de Pequim, mas as pessoas do mercado que lidam com isso têm estimativas. Não é um drama, porque não faz sentido usar um orçamento espalhafatoso em um país que não tem saneamento em muitos lugares. É sensato usar bom conceito, bom gosto."



A cerimônia artística começa com imagens aéreas do Rio de Janeiro ao som de Aquele abraço, música composta em 1969 por Gilberto Gil. Do vídeo, dançarinos com quadrados prateados evocam imagem de mar e fazem contagem regressiva. Há uma menção clara ao concretismo, a obras feitas nos anos 1950 por artistas como Lygia Clark e Helio Oiticica. O hino nacional é cantado por Paulinho da Viola acompanhado por uma orquestra. Uma representação da origem da vida com insetos andando pela floresta inicia logo após o momento cívico do hino, e dançarinos do Festival de Parintins (Caprichoso e Garantido) interpretam indígenas que constroem suas casas na floresta. Em seguida, chegam caravelas com portugueses. A chegada dos portugueses não é pacificada, mas tampouco rompe com uma narrativa de encontro. Escravos negros fazem o chão se transformar de floresta em roçado e um grupo de dançarinos representando pessoas de ascendência árabe carregando malas (provavelmente indicando uma relação desses povos com o comércio) ocupam uma parte do cenário. Em seguida, a imigração japonesa é representada (lembrando que Japão é a próxima sede olímpica) e um grupo de possíveis chineses adentra o território. Os dois grupos se encontram e saem de cena. Aqui, a lavoura vira prédios da cidade contemporânea do Rio de Janeiro (um cenário bastante cantado pela Bossa Nova). Ao contrário do bloco passado, em que as músicas não eram reconhecíveis, aqui bailarinos dançam ao som de Construção de Chico Buarque. Constrói-se ali o 14-Bis, pilotado por Santos Dumont. Na fantasia, esse avião dá conta de passar pela catedral, pelos arcos da Lapa, pelo Museu do Amanhã, pela Marina da Glória, Corcovado, Lagoa Rodrigo de Freitas e Avenida Atlântica. A geografia representada de Rio de Janeiro é muito menor do que os limites municipais cartograficamente indicam. No retorno ao Maracanã, o neto de Tom Jobim toca Garota de Ipanema enquanto Gisele Bündchen desfila. Conforme ela anda, traços de Oscar Niemeyer se desenham no chão e Jobim é projetado nos prédios. Numa mudança dos prédios para a favela, construída como formas geométricas coloridas, Ludmilla canta O rap da felicidade. A dança nessa parte é sempre mistura de estilos urbanos. Elza Soares, em outra parte do cenário, que remete ao projeto da Câmara dos Deputados de Brasília e é usada desde o Hino Nacional, passando pelos ritos oficiais até o último show, canta o Canto de Ossanha (de Tom e Vinicius - não esses). Em seguida, Zeca Pagodinho e Marcelo D2 se apresentam e são substituídos por Karol Conká e MC Sofia enquanto um capoeirista se apresenta no centro do estádio. A capoeira precede um duelo de grupos de maracatu, que depois vira um grande baile com elementos tecnológicos. Nesse momento, Regina Casé interrompe e pede o fim das brigas; diz que estamos buscando nossas semelhanças e celebrando nossas diferenças. A maneira de concretizar isso é com Jorge Ben Jor cantando País Tropical (o ambiente tenso da capoeira e do maracatu é substituído por uma coreografia carnavalesca). Há uma quebra e um menino negro com roupa futurista chega a um ambiente distópico e começa um vídeo em que Fernanda Montenegro declama A flor e a náusea de Carlos Drummond de Andrade. Os atletas brasileiros entraram ao som de Aquarela do Brasil e quando todos estavam em seus lugares a vista aérea remetia aos jardins disformes de Burle Marx. Um homem velho e um menino tocam e dançam samba com caixa de fósforo, numa referência à gambiarra, ideia que estava originalmente por trás da concepção artística da apresentação. Da réplica do Congresso, Gilberto Gil e Caetano Veloso convidam Anitta para cantar o samba-exaltação de Ary Barroso Isso Aqui o Que É. A cerimônia artística acaba com a entrada de passistas, mestre-salas e porta-bandeiras e ritmistas de escolas de samba do Rio de Janeiro. Embora tenha sido feito por um artista norte-americano (Anthony Howe), muita gente associou a pira olímpica com a tradição cinética da arte no Brasil da década de 1960. No dia seguinte à abertura, Sheila Leirner publicou texto no Estadão dizendo que aquela escultura era decorativa e não arte (o texto não é bom, mas a discussão e a disputa me interessam).

Assim, para encerrar a análise, retomo a leitura de Frederico Coelho sobre a Semana de Arte Moderna de 1922 como uma semana sem fim. Na abertura das Olimpíadas, muitos elementos de dita cultura brasileira estavam claramente representados. Me interessou olhar para esse evento porque procurei um momento culturalmente relevante e com um aspecto oficial. Um momento em que uma instituição tão século XIX como os Jogos Olímpicos precisa se perguntar o que é Brasil. Há muito mais continuidade do que ruptura, seja com 1922, com 1967, ou com o Estado Novo. Nesse sentido, a projeção de Coelho para 2022 parece aceitável. Não só por ser um governo de direita e uma hegemonia cultural de esquerda (afinal, muitos dos artistas ali se manifestaram publicamente contra o governo de Michel Temer, que também estava ali, como interino), mas porque parece existir claramente uma primazia do século XX (o samba urbano, a bossa nova, o rap, a arquitetura, expressões concretistas da arte, a poesia de Drummond) e uma convivência com o tradicional de modo quase folclórico (o maracatu, a capoeira, as formas indígenas de construir habitação). Na disputa das representações no âmbito oficial, e muitas vezes até bem longe da oficialidade, parece que o Modernismo se consagrou como vencedor, porque, afinal, a ideia de ser modernista foi ampliada. Inexiste na apresentação da abertura das Olimpíadas a arte do século XIX, construções urbanas que não remetam ao moderno, identidades nacionais que fujam muito da relação festiva entre três etnias (a imigração mencionada aparece com aspectos específicos vinculadas a atividades econômicas e desaparecem no Rio contemporâneo). Gisele Bündchen, por exemplo, é a mulher brasileira de Ipanema; não é a mulher gaúcha, de sobrenome alemão, numa região que tem celebrações muito particulares como a semana farroupilha.

Não foi em uma semana com apresentações artísticas em três dias que esse discurso se formou, mas talvez a Semana de Arte Moderna seja esse local de encontro de Mário e Oswald de Andrade que proporcionou forjar-se um discurso sobre arte e Brasil que reverbera até hoje.

Um comentário:

  1. Babi, fantástico! Você deveria enviar o texto como artigo científico, sabia?

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