quinta-feira, 10 de janeiro de 2019

2018 em 10 filmes

Parar para fazer uma lista com os filmes que mais gostei de ver em 2018. Passar horas, dias, na verdade, pensando naqueles que me marcaram mesmo, que anos depois vou querer usar como exemplo, dizer "tem um filme que fala bem disso". E, com a lista pronta, pensar o que cada um deles fala para nós do nosso mundo e sobre mim e meu mundo.


Cabaret (Dir: Bob Fosse, EUA, 1972) e Noites de Cabíria (Dir: Federico Fellini, Itália, 1957) são os clássicos da lista, mas não tem quase nada em comum. Cabaret foi amor à primeira vista quando assisti, e não tenho vergonha nenhuma de dizer que, amante de musicais que sou, meti um bocado das canções do filme na minha playlist para andar de bicicleta. A ascensão do nazismo na Alemanha contrastada pela vida de Sally Bowles, papel interpretado por Liza Minelli, e vivenciada dentro de um cabaré me fez pensar em como incomodam os corpos ingovernáveis. Os comentários e preâmbulos do bizarro mestre de cerimônias interpretado por John Grey reforçam no filme as tensões com as quais todos que estão fora da ordem precisam lidar. Noites de Cabíria tem uma protagonista tão carismática quanto Sally, com um percurso igualmente conturbado, mas com um olhar muito mais ingênuo perante a vida. O filme também reafirmou na minha vida o fato de eu ainda não ter visto um filme do Fellini de que não tenha gostado. Melhor assim.


Atores e não-atores contracenando provavelmente é a característica comum dos filmes Arábia (Dir: Affonso Uchoa & João Dumans, Brasil, 2017) e Era o Hotel Cambridge (Dir: Eliane Caffé, Brasil, 2016) mais evidente. Enquanto um percorre os espaços de uma ocupação no centro da cidade de São Paulo, em que brasileiros e refugiados convivem ao mesmo tempo em que constróem a urgente luta por moradia (e, portanto, pelo direito à cidade), Arábia percorre espaços interioranos de Minas Gerais e São Paulo para contar a história de Cristiano e suas andanças como trabalhador da roça e da indústria. Os dois filmes são ficcionais, embora em Era o Hotel Cambridge a fronteira que o separa do documentário seja muito sutil.


Se eu pudesse votar na Academia do Oscar, Visages, Villages (Dir: Agnès Varda & JR, França, 2017) e Projeto Flórida (Dir: Sean Baker, EUA, 2017) seriam talvez os votos mais fáceis que eu teria dado na vida. Ao mostrar um mundo em que muitas vezes é difícil de habitar - e quantas vezes a gente passou por esse pensamento em 2018? - os dois filmes conferem uma dignidade a seus personagens através da imaginação. Se há coisas insuportáveis pelas quais as pessoas estão sujeitas a passar em um mundo de exploração e especulação, a leveza mora em criar novas imagens desse mundo, seja para transformá-lo, seja para suportá-lo. A forma como Agnés Varda conta histórias me encanta e Sean Baker já tinha me ganhado no seu longa-metragem gravado com celular chamado Tangerine


Ex-Pajé (Dir: Luiz Bolognesi, Brasil, 2018) Infiltrado na Klan (Dir: Spike Lee, EUA, 2018) tratam de questões reais, mas tão reais, que causam uma perturbação tremenda. Assuntos que remetem a séculos passados, como a doutrinação cristã de indígenas no Brasil e a perseguição racista a descendentes de africanos na América, ganham nessas obras uma atualidade incontornável. Os filmes, por mais que gerem um mal-estar, me pareceram tecnicamente precisos, contam bem as suas histórias, inovam na linguagem e Spike Lee ainda nos oferece de lambuja uma baita trilha sonora além das referências aos anos 1970. Se um alienígena me perguntasse que filmes nacional e estrangeiro ele deveria ver para sacar o que tá acontecendo em 2018 por aqui, essas seriam minhas indicações (provavelmente antes de indicar os filmes, eu diria "pô, cara, é isso mesmo que você quer pra você?").


As três vezes que assisti a filmes do Koreeda (Pais e Filhos, Depois da Tempestade e mais recentemente Assunto de família (Dir: Hirokazu Koreeda, Japão, 2018)) eu tive uma sensação muito agradável de ser apresentada a uma cultura diferente por um caminho que não era o da idealização ou dos clichês que representam aquela cultura no senso comum. Via de regra, nos filmes dele há um clima gostoso enquanto boas histórias são contadas e há personagens que parecem desajustados à sociedade japonesa em que habitam. Em Assunto de família isso é ainda mais evidente, tanto no lance da história que está sendo contada ser ótima quanto nos personagens bem construídos e com morais conflitantes. Wajib - Um convite de casamento (Dir: Annemarie Jacir, Palestina, 2017) é um filme de uma diretora palestina que percorre relações familiares e sociais enquanto pai e filho distribuem convites de casamento da filha de Abu Shadi. Ao contrário de outros filmes que enfocam os conflitos na região, Wajib apresenta seu ponto-de-vista palestino, seja através do choque e do encontro de gerações seja na existência de uma maioria de ascendência árabe na cidade de Nazaré, a partir de uma efeméride como uma festa de casamento.

quarta-feira, 26 de dezembro de 2018

donas-de-casa futuristas



O cartão de Natal de 2018 lá de casa foi inspirado em antigos futurismos e feito com ilustração da Ina.


2016 // 2017

sexta-feira, 23 de novembro de 2018

i never believed we'd survive

i never expected we'd grow this old
or see both of us in this place.
i never believed we'd survive those years
those hard days and those fears
but - look at us - we did it
to cry over new spaces
created through the loss.
i fill gaps with words as i used to
only because i miss the way
we deciphered our languages,
their symbols and their codes.
i fill gaps with words as i used to
because the emptiness is unbearable.

i got into the train and a man
in front of me started to search
the lotto result on google
and behind me another man
wearing a t-shirt with letters
i could read on the glass
- tenha um bom dia -
("aid mob mu ahnet" in the reflex).
he didn't know me or notice me
nor could imagine that at 11 pm
my day was prohibited to be good.

the train went slowly through the railway
making me think about little tragedies
we experienced in this lifetime.
once again, i thought,
once again memories rise
and feelings crumble.
i never expected we'd arrive at this age
when we perceive that desperation
and weakness were left behind
and nobody knows - or wants to know - where.
because between são bento station
and the exit of jardim são paulo
i remembered in a flash
adventures of our young selves
feeling the pulse of blood and flesh
so close and untouchable as a red firework.

i fill gaps with words because there is no
other way to suffer and surpass suffering.
i never expected to see the world end again.
if it wasn't too late, if i wasn't so sad,
i would describe the angry movement
of an old man ripping lotto tickets
and tell how life, fate and chance
play an unfortunate fortuitous game with us.
we can survive but never  win.

segunda-feira, 27 de agosto de 2018

deus no coração e o diabo no quadril


Eu não sabia que o Carnaval na Bahia era tudo o que eu queria até poucas semanas antes de ir. Nunca tinha considerado viajar nessa época, ir atrás de todos os trios elétricos possíveis, criar metas mentais de coisas que eu gostaria de comer quando pusesse o pé na rua. A verdade é que quando eu era muito pequena cantava sem parar "A cor dessa cidade" e dizia que a música era da Daniela Melculi, porque ainda não me saíam bem os "r". Ser criança nos anos 90 era ter de cor e salteado todas as músicas do "É o Tchan!" na cabeça, tentando adivinhar o próximo destino improvável do grupo, e ver propagandas de televisão reproduzindo o tal do axé music adoidado. Ter nascido nos anos 90 também me introduziu desde cedo o clipe do Michael Jackson no Pelourinho e me fez acordar na Copa do Mundo de 2002 na hora em que o Olodum começava a tocar o Hino Nacional. O Carnaval da Bahia era só o condensamento de alguma coisa que eu sempre vivi. Porque eu podia imaginar que ia ver Daniela e Olodum em algum dos circuitos, que ia me emocionar com a saída do Ilê Aiyê na ladeira do Curuzu. Mas eu não sabia que nas duas primeiras noites eu estaria de repente tão perto de Caetano Veloso (no trio de BaianaSystem e depois no trio do Cortejo Afro) e que quando menos esperasse ia olhar pra cima e ver Pepeu Gomes, todo de preto, no sol de verão da Bahia, desligando a guitarra. De repente eu me dei conta de que a Bahia era o sinônimo de música pra mim, porque mesmo quando me meti a ouvir rock na adolescência, Pitty e Raul Seixas não eram alienígenas no mp3 player de 256mb.





domingo, 22 de julho de 2018

corpo de quinta

Na quinta-feira passada, fiz uma fala sobre mulheres artistas no Estúdio Nu e aqui está a íntegra do texto. A foto é da Camila Fontenele.

É possível tensionar o mundo pelas palavras e, se levarmos adiante esse pensamento, é possível transformá-lo a partir de imagens. Na História da Arte, imagens e palavras andam juntas, numa construção de sentidos mas também de consagrações. Falar de mulheres nas artes é então falar sobre presenças e ausências, sobre visualidades e teorias. É falar sobre criação de mundos e também de limites desses universos. Falar de mulheres aqui será falar de mulheres que produziram imagens mas também de mulheres que me fizeram pensar sobre o tema do gênero nas artes.

Não é à toa que a maior parte das conversas sobre História da Arte Feminista começa com a pergunta posta em 1971 por Linda Nochlin no ensaio “Por que não houve grandes artistas mulheres?”. De 1971 para 2018 as coisas parecem ter mudado um bocado, mas essa questão ainda é central no debate sobre mulheres nas artes. Funciona antes de mais nada como uma provocação porque Nochlin é capaz de nos convencer de que o problema das mulheres nas artes nunca foi sua inexistência ou uma inabilidade biológica mas sim a dificuldade de acesso aos meios e ao cânone.

Linda Nochlin colocou em texto algo que anos depois as Guerrilla Girls colocaram em ação: escancarou a ausência da história de mulheres artistas como um vazio forjado. Muitas vezes forjado dentro de reservas técnicas de museus ou de compêndios de História da Arte. Uma ocultação que não é mérito dos nossos contemporâneos apenas, mas que percorre uma longa tradição. Nochlin no entanto adverte-nos sobre o problema de encaixar na narrativa da história da arte um punhado de mulheres excepcionais, porque isso periga em disfarçar os obstáculos enfrentados por todas que pretenderam ser artistas.



Eu me preocupo muito com o tema da narrativa na História da Arte ou na maneira como as histórias são contadas. A invenção do mito do artista genial e por desdobramento lógico do gênio sofredor quase nunca tinha como protagonista uma mulher. A História da Arte como disciplina foi talhada sobre as biografias de pintores e escultores feitas por Giorgio Vasari, na Renascença, mas as trajetórias engrandecedoras de artistas sofredores preencheram páginas e mais páginas de livros e manuais ao longo dos séculos. Não quero me estender nesse assunto, mas pensar em dois caminhos possíveis para romper com uma prática muito recorrente na História da Arte. O primeiro, apresentado a mim por Norbert Elias, é o de buscar entender a obra de arte não como um objeto autonomamente criado por uma mente fantástica, mas sim profundamente atrelado à sociedade a que artista e obra pertencem. O segundo, quem me apresentou foi a teórica Avtar Brah, que coloca a necessidade de pensarmos na agência dos nossos objetos de estudo a partir de relações sociais e experiências individuais que interagem de maneira complexa.

Ao nos confrontarmos com histórias de gênios excepcionais e de artistas que sofreram, há o perigo de colocarmos as mulheres artistas que conhecemos nessa mesma chave de interpretação. A pesquisadora Patricia Mayayo tem um importante trabalho em que tira Frida Kahlo - talvez o maior símbolo de mulher artista que foi incorporada ao cânone - desse lugar do sofrimento. A imagem de Frida está em absolutamente todos os lugares que pudermos imaginar, de capas de celular a desfile de moda. Ao contar sua história, muitos escolhem falar do aborto que sofreu, dos traumas e dores relacionados a um acidente de bonde e do relacionamento conturbado com Diego Rivera. O problema de só olhar para essa face, muitas vezes indicada por Frida em suas obras e em seu diário - publicado como fac-símile -, é perder todas as outras dimensões da artista: seu trânsito entre gêneros e orientações sexuais, sua inteligência em construir sua própria imagem e a de um México presente no imaginário de pessoas no mundo inteiro e seu círculo social amplo e agitado.

Avtar Brah gosta de pensar em um mundo em que o "eu" não é estático. Assim, a agência que as artistas mulheres tem varia dentro de relações sociais complexas, com diferentes elementos em ação (sua origem social, por exemplo, ou a época e o local em que produziram suas obras). Mas a gente só chega nesse olhar múltiplo sobre as obras de mulheres nas artes com pesquisa. E cada vez que a gente se debruça sobre as trajetórias dessas artistas mais questões parecem surgir.

No caso do Modernismo brasileiro, o cânone sempre contou com duas mulheres em um lugar de centralidade: Anita e Tarsila. É uma especificidade que chama a atenção, visto que das vanguardas artísticas europeias tendemos a lembrar de um punhado de nomes masculinos e raramente somos apresentados aos nomes femininos que produziram no mesmo ambiente que os homens. O problema é que a recepção das obras de ambas não escaparam de uma leitura feita através de seu gênero. Anita é lembrada como precursora do Modernismo no Brasil muito mais pela crítica que recebeu do escritor Monteiro Lobato em 1917 do que pela expressividade de sua obra. Um grupo de artistas aglutinou-se em torno de sua figura, com a liderança de Mário de Andrade. Na época, a maior parte das leituras feitas da obra de Anita, quando conseguia escapar da sua posição de vítima na Exposição de Arte Moderna, mobilizava atributos masculinos para valorizá-la. É interessante pensar, então, de que modo a entrada dessas mulheres artistas no cânone se deu e com que propósitos.

Vale mencionar, como apontou a tese de doutorado de Ana Paula Cavalcanti Simioni, que houve no Brasil mulheres artistas no século XIX, que realizavam obras dentro dos moldes ditos acadêmicos. Abigail de Andrade, Berthe Worms, Julieta de França, Nicolina Vaz e Georgina de Albuquerque são no entanto nomes difíceis de reconhecer porque essas artistas nunca tiveram atrelado a si o estatuto de profissionais, condenadas a serem eternamente amadoras. A tese de Simioni destaca o acesso desigual às instituições de formação artística e o papel da crítica de arte como formas de apagamento das 212 artistas que expuseram entre 1844 e 1922 em exposições gerais e salões nacionais.


Nesse afã de estudar os pontos-de-encontro entre a teoria feminista e a História da Arte, muitas coisas ainda me intrigam. Se nos últimos anos vimos um aumento, não só no Brasil, de exposições que tematizam a questão de gênero ao problematizar os números reduzidos de mulheres artistas nas coleções ou ao introduzir artistas aos corredores e galerias - uma transformação do conteúdo, enfim - pergunto-me quanto tempo ainda levaremos para uma radicalização da forma dos museus e outros espaços culturais. Pergunto-me quando as relações de trabalho dentro desses lugares serão favoráveis a todas as mulheres e não apenas àquelas que tem suas obras expostas. Pergunto-me quando os conselhos administrativos e curatoriais terão igualdade de gênero mas que não sejam apenas compostos de pessoas de mesma origem étnica. Porque falar de desigualdade é importante mas falar de acessos negados também o é.

Griselda Pollock no texto “Modernity and the spaces of femininity” coloca em discussão a experiência da cidade na modernidade, apontando a impossibilidade de uma flâneur feminina. O atributo do anonimato do caminhante citadino do personagem de Baudelaire era quase que por definição masculino, acentuando a dicotomia entre público e privado, onde a mulher só pertenceria à segunda esfera. Pollock sustenta o argumento ao analisar obras de artes feitas por mulheres e homens do mesmo período, como as de Mary Cassatt e Claude Monet. Se as mulheres de classe média “conquistaram” esse espaço público - lugar que nunca deixou de ser ocupado por mulheres trabalhadoras pobres -, pergunto-me em que medida museus e instituições culturais (para não dizer todos os ambientes que frequentamos) foram transformados pela presença feminina. Aqui, mais uma vez, penso nas relações de trabalho e de classe dentro desses locais. Quantas instituições culturais enxergam em sua força-de-trabalho a particularidade de seus corpos e experiências, como o ciclo menstrual e a maternidade, e quantas preocupam-se com o deslocamento desses corpos, em geral de bairros periféricos para prédios localizados em regiões privilegiadas das grandes cidades?

É também de Griselda Pollock alguns apontamentos sobre o papel do museu e sua relação com o feminismo no livro “Encuentros en el museo feminista virtual”. Diz a autora (tradução minha):
O museu na sociedade contemporânea está cada vez mais ligado aos circuitos de capital vinculados ao entretenimento, ao turismo, ao patrimônio, ao financiamento comercial e aos investimentos. Os homens ganham dinheiro às custas das mulheres e pagam dinheiro por elas; no entanto, o dinheiro não chega às feministas precisamente porque o feminismo, como Luce Irigaray argumentou, ocorre quando as mercadorias (mulheres, no sistema falocêntrico) rechaçam esses circuitos e criam uma sociabilidade e uma política entre elas.
A entrada de mulheres artistas nos museus corresponde a uma demanda social; ao mesmo tempo, pelo que aponta Pollock, os museus parecem espaços atrelados demais a uma determinada lógica de circulação de capitais para dar conta de romper com alicerces da desigualdade. Por isso, talvez, tantas iniciativas potentes do ponto de vista da arte contemporânea sejam pensadas fora ou além dos museus, com organizações coletivas (dividi a fala com YVY e #lambebuceta).


Mesmo quando as artistas não se posicionam como feministas, suas obras e trajetórias colocam a feminilidade idealizada em um lugar de desconforto. Algumas são mulheres que se apaixonaram por outras mulheres, que tiveram casos extraconjugais, que não tiveram filhos, que desenvolveram obras racionais e poéticas. Algumas deram vazão a seus anseios políticos através de suas obras, algumas nasceram homens, algumas colocaram diante do público suas ancestralidades e questões étnicas. Praticamente todas as artistas mulheres negociaram suas carreiras artísticas dentro de estruturas dominadas por pessoas que foram, por muito tempo, entendidas como o padrão de neutralidade, enquanto a maioria do mundo (não-homens, não-brancos, não-ricos) era vista como o exótico ou particular. Aos criar narrativas complexas sobre o mundo da arte e seus agentes, a História da Arte Feminista nos ensina a tensionar o mundo pelas palavras e ver sua transformação através de imagens.